O Expressionismo Musical Não-Serialista

Pedro Kröger

A última passagem de século não trouxe apenas mudanças no calendário mas também profundas transformações nas mais diversas manifestações do homem, seja de ordem sociológica, política ou cultural.

Notadamente sobre a cultura, o novo século viu surgir uma série de novas maneiras de pensar e representar o mundo, sobre a forma de escolas ou movimentos artísticos, batizados, na sua grande maioria com o sufixo "ismo", como impressionismo, modernismo, futurismo, e expressionismo.

Influenciados sobretudo pelas teorias do subconsciente de Siegmund Freud, o anti-racionalismo de Friedrich Nietzsche e as novelas de Fyodor Dostoyevsky, o expressionismo surgiu como uma reação aos inertes padrões acadêmicos do século passado e ao sentimentalismo do romantismo do final do século XIX, pregando a expressão do interior mais profundo do artista, onde ele "expressa sua própria personalidade".1

O termo expressionismo aplicou-se basicamente à pintura de vanguarda, sobretudo germânica, nas primeiras décadas deste século, e logo ganhou ocorrência nas outras manifestações artísticas, como poesia (Johannes Becher), prosa (Franz Kafka), teatro (August Strindberg), cinema (Fritz Lang e Friedrich Murnau) e música (A. Schönberg).

Na pintura os dois grupos mais importantes encontravam-se na Alemanha, Die Brucke (A Ponte) e Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul). O primeiro foi organizado em Dresden em 1905 por Ernst Ludwig Kirchner, e influenciou artistas como Paul Gauguin, Vincent Van Gogh, e Edvard Munch. O segundo foi formado em Munique em 1911 e organizado sobretudo por Wassily Kandinsky e Franz Marc, que apresentou ainda exposições de Henri Rousseau, Robert Delaunay, Paul Klee, e Pablo Picasso.

Nas pinturas de artistas como Munch e Gauguin podem ser encontradas, contrariamente ao naturalismo pictórico, cores fortes, violentas, aliadas à linhas exageradas e distorcidas, e tudo o que mais fosse necessário à retratação do seu interior expressivo.

E. Munch, O Grito

P. Gauguin, O Espirito da Morte Vigiando

Semelhantemente à pintura, o expressionismo musical caracteriza-se por uma profunda viagem ao interior do compositor, seus medos, suas angústias; a retratação de um mundo irreal, psicológico; "através das emocionalmente intensas, musicalmente complexas e cuidadosamente estruturadas músicas"2 . A música expressionista, em um outro paralelo à pintura, também se caracteriza pela intensidade, pela distorções da forma e pela pungência sonora, onde predominam os acordes dissonantes e a polifonia cerrada3.

O equivalente musical ao movimento é associado sobretudo ao compositor vienense Arnold Schönberg. Isso se dá tanto às característica das suas peças "expressivas" da juventude, quanto à sua ligação com expoentes do movimento na pintura como Kandinsky4, sendo o próprio Schönberg pintor de apreciáveis qualidades. Contudo não foi o compositor vienense, que aliás rejeitava a alcunha (ou antes, o "rótulo") de expressionista, o único a espelhar em suas composições esses estados psicológicos e emocionais intensos. Franz Liszt, Richard Wagner, Richard Strauss e Gustav Mahler o fizeram antes e paralelamente à Schönberg, assim como seus discípulos Alban Berg e Anton Webern.

Em meados do século passado existiam na Alemanha basicamente duas linhas composicionais, uma encabeçada por Brahms, de uso e continuação das formas clássicas, como sinfonias, quartetos, sonatas, etc.; e outra representada por Liszt e Wagner5 que propunha uma libertação das formas convencionais, utilizando-se de formas próprias, adequadas à expressão particular de cada música.

Liszt utilizou suas idéias no poema sinfônico, cuja criação e denominação são suas, em que a forma é determinada pelas necessidades do programa literário em que a música se baseava. Não se tratava, entretanto, de música descritiva, haja visto que em alguns poemas sinfônicos o texto literário não é específico, como em Les Préludes (Os Prelúdios, 1848),6 ou é de ordem psicológica, como na Eine Faust-Symphonie (Uma Sinfonia do Fausto 1857), em que cada movimento retrata as características psicológicas de cada personagem.

Já Wagner foi quase que exclusivamente um escritor de ópera, que chamava de Teatro Total, em que a forma era determinada segundo as necessidades expressivas do texto (dissemelhantemente às óperas italianas, em que cada seção do texto era musicada com uma forma fechada). Para tanto, ele criou o que chamou de Leitmotiv,7 ou motivo condutor, temas cuja função é caracterizar não apenas os personagens e as coisas, mas os estados psicológicos naquele momento no drama. Esse procedimento pode ser observado em praticamente todas as suas óperas, notadamente no soberbo ciclo Der Ring des Nibelungen (O Anel do Nibelungo 1876), e no Tristan und Isolde (Tristão e Isolda 1865)8.

Richard Strauss e Gustav Mahler, por sua vez, representavam cada um uma das duas tendências germânicas supracitadas. Strauss foi eminentemente um compositor de poemas sinfônicos e óperas,9 amalgamando as influências obtidas de Liszt e Wagner, enquanto Mahler restringiu-se ao campo da sinfonia.10

É importante notar que as composições de Wagner e Liszt não podem ser consideradas necessariamente como expressionistas, no sentido mais estrito do termo. Mas o que se pode observar em algumas de suas composições é a preocupação com o aspecto psicológico, estejam ou não relacionadas com o interior de seu criador.11 É muito significativo o uso que Wagner faz do Leitmotiv no Das Ring der Nibelungen. Poderíamos citar como exemplo o motivo que aparece na Walkürye (1870), quando Brünnhilde fala à Siegmund que, por desejo de Wotan, terá que matá-lo, mas por compaixão o poupa.

E o aparecimento desse mesmo motivo em Siegfried (1876), quando Brünnhilde fala a Siegfried, filho de Siegmund, que o ama.

Essa ligação dos Leitmotiv nas e entre as óperas da tetralogia dá um caráter singular à sua apreciação como um todo.12

Apesar das sinfonias de Mahler serem confissões de sentimentos arrancados de dentro,13 um ideal absolutamente expressionista, todo seu conteúdo musical está galgado nas velhas formas sinfônicas legadas pelo classicismo, não possuindo, portanto, a "distorção" das formas exteriores, como pretendiam os pintores expressionistas. Trata-se de sentimentos profundamente interiores, mas expostos de uma maneira mais impessoal.

Como vimos, Strauss seguiu o caminho de Liszt e Wagner, respectivamente no poema sinfônico e na ópera, não sem antes ter tido uma "fascinação ocasional", nas palavras do próprio Strauss, por Brahms em peças como o incrível Concerto para Violino em Ré menor (1882) e a Burleske (1886) para piano.

Porém seus poemas sinfônicos não são psicológicos como os de Liszt, exceção feita à Tod und Verklärung (Morte e Transfiguração 1889) e Metamorphosen (Metarmofose 1945), eles antes traduzem, com altíssima qualidade, em música um texto literário, contando uma história, como atestam Ein Heldenleben (Uma Vida de Heroi 1898), Don Juan (1888), e Till Eulenspiegels Lustige Streich (As Alegres Aventuras de Till Eulenspiegel 1895). São suas óperas, notadamente Salome (1905) e Elektra (1909), que explanam musicalmente todo o conteúdo psicológico dos personagens, como Wagner o fizera, porém aqui de uma maneira muito mais profunda e ao mesmo tempo musicalmente mais pungente.

Uma cena impressionante de uso do interior psicológico ocorre em Salome. Depois de ter implorado à João Batista que beijasse seus lábios, Salomé pede sua cabeça em uma bandeja. Mas na ópera podemos perceber claramente o momento em que ela planeja tal feito, e toda a passagem ocorre sem nenhuma fala, apenas a música, onde um memorável solo de contrafagote tocando o tema de Salomé é acompanhado por um dó# em trêmolo pelas violas, e a cena sugerem isso.

Elektra realmente foi uma das músicas de Strauss que mais contribuiram à nova geração. Ele antecipa muitas técnicas do século XX como a politonalidade.14

Ela geralmente tem sido descrita como difícil de se ouvir, e certamente o é. Composta em 1906, Elektra contém inúmeros acordes dissonantes, os temas, ou melhor, Leitmotiv ocorrem em uma velocidade muito superior à de Wagner, chegando a ocorrerem em muitas partes simultaneamente.15 Ela é uma ópera de um incrível vigor e expressão, onde a tensão é constante,16 tanto no aspecto literário quanto no musical.

Esses quatro compositores, o húngaro Liszt, os alemães Wagner e Strauss, e o austríaco Mahler tinham em comum a preocupação com o interior psicológico, seja o próprio, seja o de seus personagens. Embora não possam ser considerados compositores expressionistas, e tampouco suas composições o possam, exceção feita à Richard Strauss,17 eles abriram caminho para o compositor que realmente compôs obras expressionistas: Arnold Schönberg.

Podemos detectar três distintas fases composicionais no compositor vienense: a primeira sob a influêcia da nova escola alemã de Liszt e Wagner, onde tratou de aplicar e expandir os conceitos musicais do pós-romantismo; a segunda onde aplica sua recém-adquirida técnica na elaboração de composições voltadas para o seu conturbado interior.18 E, finalmente, a "descoberta" do sistema dodecafônico que perduraria até o final da sua vida, não obstante os retornos à tonalidade ou centros tonais, como na Segunda Sinfonia de Câmara (1939), ou o Concerto para Violoncelo e Orquestra (1933), transcrito do Concerto para Cravo e Orquestra de Georg Matthias Monn.

O Schönberg inicial foi basicamente um compositor programático,19 em obras como Verklärte Nacht (Noite Transfigurada 1899), e Pelleas und Melisande (1903). A grande diferença entre os poemas sinfônicos de Schönberg e de seus predecessores é o intenso uso da expressão interior. A escolha dos temas já denotam essa vertente: Verklärte Nacht é baseada no texto de Richard Dehmel que conta a história do homem que descobre que sua esposa está grávida de outro, porém, pela força do amor que os une, eles terão essa criança e ela tornar-se-à deles. Já Pelleas é baseado na famosa novela de Maeterllink20 em que Pelleas apaixona-se pela esposa de seu irmão Golaud, Melisande. No trágico final, Golaud mata Pelleas e Melisande morre logo após ter dado à luz a uma criança.

O inicio de Pelleas é muito interessante, sobretudo pela textura grave e pelo uso de acordes aumentados:

Aliás o acorde aumentado parece ter sido preferido entre os expressionistas (e "pré-expressionistas"), como atestam Liszt e Wagner, repectivamente no início do Eine Faust-Symphonie e no terceiro ato da Walkürye.21

Mas suas obras realmente expressionistas são, sem dúvida, o Quarteto de Cordas Nº 2 (1907-8), Das Buch der hängenden Gärten (O Livro do Jardin Suspenso 1908-9), ambos sobre poemas de Stefan George; Erwartung (A Espera 1909) e Die glückliche Hand (A Mão Feliz 1913), com texto do próprio compositor.

O Quarteto de Cordas Nº 2 é tido como uma das primeiras peças atonais da história da música. Ele contêm a novidade da inclusão de um soprano no terceiro e quarto movimentos.22 Os dois primeiros movimentos são primorosamente compostos no estilo tonal expandido de Verklärte Nacht. Os dois últimos movimentos incluem as enebriantes palavras de Stefan George na voz de uma soprano, que no último movimento anuncia estar "sentindo o ar de um outro planeta".23

Composta em tempo recorde,24 Ewartung é um monodrama para soprano e orquestra em que a protagonista está em uma floresta escura, à noite, esperando seu amado. Depois de inúmeras incertezas, dúvidas e lembranças, ela descobre que ele está morto. Novas reflexões, medos e angústias, até o aparecimento do alvorecer, onde a protagonista parece ter perdido a razão.

Já Die glückliche Hand levou cerca de quinze anos para ser completada (a música dura pouco mais que vinte minutos).

Die glückliche Hand nos apresenta ainda mais uma vez um personagem solitário. É o Homem (representado pelo cantor) em busca da felicidade e de um modo de vida autêntico. (...) O coro comenta, aconselha e acusa (um pouco à maneira da tragédia antiga). A mulher (representada por mímica) aparece; o Homem tentará mantê-la perto de si, mas ela acabará abandonando-a pelo Senhor (outro papel representado por mímica).25

Podemos notar, nessas três peças algumas semelhanças. A primeira, óbvia, é que as três utilizam-se de textos. E realmente era muito difícil a Schönberg, nesta época, compor música atonal26 sem o apoio de um texto.

Outra semelhança marcante é a profunda viagem de Schönberg ao seu interior, revelando sentimentos mais profundos, como ele mesmo comentaria alguns anos depois:

In my first works of the new style I was guided, in the shaping of forms, by exceptionally strong forces of expression (Ausdrucksgewalten), both with regard to particulars and to the whole.27

Dos seus discípulos, Alban Berg e Anton Webern, foi o primeiro que encarnou o ideal expressionista em algumas de suas composições. Wozzeck e Lulu são duas óperas em que a psique humana é avaliada a fundo.

A música de Berg nunca foi tão pungente (e, nesses termos, "expressionista") quanto a de seu mestre. Ele sempre preferiu manter certas relações tonais em suas composições, mesmo nas dodecafônicas. Wozzeck mistura o uso do atonalismo livre com as velhas formas como passacalha, variação, etc. Cada um dos 15 quadros em que compões a ópera são moldados segundo uma dessas formas. Lulu é inteiramente contruída com base em uma série, igualmente com consequências tonais, onde a própria escolha da série evidencia essa preferência:

Note que a série pode ser agrupada em quatro grupos de três notas, que são formados basicamente pelos intervalos de quinta (ou quarta) justa e segunda.

Já Webern, cuja pequena, porém precisa, produção é basicamente constituída de canções e obras de câmara, utilizou-se de recursos expressionistas em canções como as Seis Cancões op. 14, mas logo mudaria para o conciso estilo da sua Sinfonia op. 21, que seguiria até o sua última obra, a Cantata nº 2 op. 31.

A estética expressionista procurou exprimir, em uma época de profundas transformações culturais, sociais e politícas, a inquietude do homem no começo desse século, no campo da pintura, da literatura, do cinema e da música.

Notadamente no meio musical destaca-se a figura de Arnold Schönberg, que, apesar de ter sido comumente associado ao dodecafonismo, não foi essa sua única contribuição à música do nosso século. Suas criações atravessaram, segundo a própria história da criação musical, fases diferenciadas, cada qual com sua própria importância, dentre elas a "expressionista" em que nos detemos nesse texto.

Notas de Rodapé

  1. Wassily Kandinsky. "On the Spiritual in Art." , ed. Hilla Rebay, 36. New York, 1946. [Volta]

  2. Microsoft Encarta Encyclopedia in "Expressionism". [Volta]

  3. "His music leads us to where musical experience is a matter not of the ear, but of the soul - and form this point begins the music of the future". W. Kandinsky. On the Spiritual in Art. , ed. H. Rebay, 36. New York, 1946. [Volta]

  4. Sobre Schönberg Kandinsky diz "The refusal to employ the habitual forms of the beautiful leads one to admit as sacred all the procedures which permit the artist to manifest his own personality. The viennense composer, Arnold Schönberg, alone follows this direction", o que claramente o define como um expressionista. [Volta]

  5. Conhecida como "Nova Escola Alemã". [Volta]

  6. Onde, aliás, não existe um texto, realmente. [Volta]

  7. Denominação que, aliás, não é sua. [Volta]

  8. É importante salientar que Der Ring demorou quase 12 anos para ser completado, sua composição iniciou-se em 1853 e só viu-se concluída em 1874. [Volta]

  9. Ainda que tenha composto sinfonias, como Eine Alpensinfonie (1915) e Sinfonia Domestica (1903), elas contêm um caráter descritivo, próprio do poema sinfônico. [Volta]

  10. Poder-se-ia perguntar se certas composições como Das Lied von der Erde (1909) não teriam caráter programático, e de fato talvez a resposta seja positiva, contudo o que importa aqui é a concepção formal, que ainda é a de uma sinfonia em cujo seio foram acrescentadas vozes. [Volta]

  11. Como querem alguns, Eine Faust-Symphonie e Tristan und Isolde estariam relacionadas com certos aspectos pessoais e biográficos dos seus autores. [Volta]

  12. Em quatro noites seguidas, como deseja Wagner, e em nossa opinião, não há sentido de outra maneira. [Volta]

  13. Griffiths, Paul. A Música Moderna. Traduzido por Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Zahar Editor, 1987, p. 14. [Volta]

  14. Esse trecho, que ocorre no nº 193 de ensaio da partitura, é um excelente exemplo de uso da politonalidade. Diferentemente de Stravinsky, Strauss usa tal recurso como fim unicamente expressivo, e não como uma técnica própria, como na Sagração da Primavera (1913).

    No enredo da ópera, esse trecho ocorre quando da entrada da mãe de Elektra, Klytämnestra que fala as seguintes palavras "Vês-me. Pareço doente?/É possível morrer assim em/vida como carne apodrecida?/Pode alguém desfazer-se/Desta forma quando/Nem sequer está enfermo?". (Hugo von Hofmannsthal. Electra. Traduzido por Andra Soccorso. Lisboa: Editorial Notícias, pg. 65). E em todo o trecho Klytämnestra fala dos seus terríveis pesadelos e da sua condição doentia por não conseguir dormir.

    O trecho explora a junção das antípodas si menor e fá menor, sendo que o fá menor desce cromaticamente até si menor, sugerindo (mas sem haver, na realidade) um repouso.     [Volta]

  15. E aqui Strauss mais uma vez expande o conceito wagneriano emancipando as dissonâncias completamente, através da justaposição de temas não correlatos harmonicamente. [Volta]

  16. O fato de Strauss a ter escrito em um ato também é muito significativo, pois assim toda a tensão fica acumulada em um único momento, o que de outra maneira seria dissipada pelos intervalos entre os atos. A não inclusão de um prelúdio orquestral também contribui decisivamente para tanto, já que o ouvinte é imediatamente "atirado" dentro do drama, sem preparação prévia. [Volta]

  17. Strauss realmente não pode ser considerado um compositor expressionista, apesar de Salome e, principalmente, Elektra serem composições com características expressionistas. Contudo é importante considerar que logo após a composição de Elektra, Strauss voltou-se ao calmo estilo das "óperas rosas", como Der Rosenkavalier (1911), não voltando mais a utilizar-se desses estados profundos de expressão em sua música. E voltando mais no tempo, Richard Wagner, depois de ter chegado à harmonia de Tristan und Isolde volta para o confortável Die Meistersinger von Nürnberg (1867). [Volta]

  18. À época das primeiras peças atonais, sua esposa o abandonou para ficar com um amigo de ambos. [Volta]

  19. Estamos nos referindo obviamente às composições orquestrais, já que, excetuando-se seus quartetos de cordas e sua primeira sinfonia de câmara, todas as outras composições são de gênero vocal. [Volta]

  20. Que inclusive gerou outras composições por parte de Debussy e Sibelius, por exemplo. [Volta]

  21. Para ver outros exemplos de usos de acordes aumentados, notadamente na música de Richard Wagner ver Charles Koechlin. Traité de l'Harmonie. Editions Max Eschig: Paris, 1930, vol. II. [Volta]

  22. Apesar de, inexplicavelmente, ser amplamente divulgada a inclusão no quarto movimento apenas. [Volta]

  23. George Stefan Litanei e Entrückung in "Second Viennese School". Encarte de CD. Classikon. Alemanha: 1994, pg. 9. [Volta]

  24. Schönberg compôs em 17 dias o essencial da peça, que dura cerca de trinta minutos, concluindo sua refinada orquestração em mais três semanas. [Volta]

  25. René Leibowitz. Schönberg. Traduzido por Willy Corrêa de Oliveira. São Paulo: Editora Perspectiva, 1980, pg. 86-87. [Volta]

  26. Na verdade Schönberg detestava a qualificação de atonal, haja visto que na época continha uma conotação pejorativa, já que em alemão "atonal" significa "sem som". Ele preferiria "tonalidade suspensa" ou "pantonal", onde o primeiro evidencia a ocultação o tanto quanto possível da tonalidade nas suas peças iniciais; e o segundo refere-se à técnica dodecafônica, onde todas as tonalidades estariam presentes. [Volta]

  27. A. Schönberg. "Gesinnung oder Erkenntniss?" In 25 Jahre Neue Musik: Jahrbuch 1926, ed. H. Heinsheimer and P. Stefan, 27. Viena: Universal-Edition, 1926. [Volta]

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